ARTIST

LUCíA VIDALES

MEXICO CITY, 1986

PAINTING

NOVIEMBRE 2021

Boca negra: el cuerpo de la pintura. Lucía Vidales.

POR REGINA DE CON COSSÍO
FOTOGRAFÍAS CORTESÍA DE LA GALERÍA KAREN HUBER

La práctica de una artista a veces puede leerse a partir de lo que sintetiza una sola pieza. En Boca negra, Lucía Vidales (Ciudad de México, 1986) deja entrever algunos aspectos clave que rigen su trabajo, desde las relaciones conceptuales que establece hasta la importancia que tiene su propia performatividad y cuerpo en el proceso de producción. Esta conversación gira concretamente en torno a esta pieza, la cual formó parte de la exposición “Lucía Vidales. Un lugar para sí misma”, en la Galería Karen Huber, y la toma como punto de partida para profundizar en las posibilidades pictóricas y simbólicas que encuentra en la pintura, las importancia de los procesos en el resultado final y las temáticas que aborda.

Boca negra
2021
Técnica mixta sobre tela (óleo, acrílico, flashe, cera y carboncillo)
180 x 140 cm

Regina De Con Cossío: En Bocanegra, ¿cuál fue tu proceso de trabajo?

Lucía Vidales: Cuando comencé la pieza me interesaba que fuera ligera y al mismo tiempo que tuviera un carácter monumental. Que recordara los grandes monolitos mexicas de piedra, pero liviana y luminosa, que estuviera en un lugar entre lo aéreo y lo terrestre y carnal. Las dimensiones que tiene esta pintura son justo las mayores medidas de un cuadro que puedo cargar fácilmente extendiendo los brazos, y alcanzar con mi propia altura. Eso es importante porque hay un paralelismo entre el cuerpo de la pintura y mi cuerpo, así como del cuerpo de la figura con el mío y posiblemente con el de la persona que esté frente a ella. Boca negra fue hecha durante una época del año en Monterrey en la que hace calor y viento, he notado que los procesos de mis pinturas tiene una relación sutil con el clima, en particular por los procesos de secado de los materiales que utilizo y cómo se construyen las capas. En esa época del año trabajo mucho sobre el suelo, la pintura cambia de lugar constantemente, a veces está en posición horizontal, a veces vertical. Mis movimientos y por lo tanto la forma en la que pinto, también cambian. Además de lo que ya comenté no hubo un plan predeterminado, la pintura se fue definiendo mucho en el proceso, la hice simultáneamente a otras pinturas y cada sesión estuvo separada por días de no hacer y solo observar.

RDCC: Al mirar la imagen de la pintura, los espectadores estamos tentados a interpretar lo que vemos dándole una forma. Yo, por ejemplo, visualizo el rostro de una mujer con cabello largo. Incluso se puede tratar de dos mujeres que se fusionan en un beso. Sabemos que el arte no tiene interpretaciones correctas o incorrectas, pero si tú fueras la espectadora de este trabajo, ¿como te acercarías a él?

LV: En el proceso de pintarla fui espectadora de la pintura en distintos momentos y en ello mi mirada fue cambiando, incluso una vez que ya estuvo terminada. Pensar en ella ahora que no la tengo enfrente me hace también leerla de otra manera.

Hay varios aspectos de la Boca negra como el color y las sensaciones suaves que evoca que relaciono con lo femenino, también el pelo largo. El pelo largo también tiene para mí un vínculo con lo animal, con lo no “civilizado”, en el color negro veo también un signo racializado, a veces autoreferencial o simplemente como un elemento de dibujo: líneas que generan ritmo. En cuanto a lo múltiple o singular de la figura, me interesaba que pudiera leerse tanto de una manera como de otra, por medio de esa capacidad múltiple y fija que tiene la pintura. El rostro lo hice considerando un concepto que me intriga, se me escapa y me fascina al mismo tiempo, que es Ixiptla en el pensamiento nahua. Ixiptla tiene que ver con un tipo de representación sagrada que puede implicar tanto a personas como a objetos, también tiene que ver con la piel, con la apariencia, con el rostro, con la manera en que lo sagrado se presenta o se hace visible. Veo en la pintura algo que me recuerda a lo que entiendo que es Ixiptla y también una especie de sombra, refiriéndome a una forma de espacio negativo de la figura en un sentido tradicional. Creo que una de las cosas que me preocupan mucho es -lo que implica una figura-, en este caso, este tipo específico de figura. Pienso también que el rostro puede ser un tipo de máscara, una multiplicidad de elementos afines que entran en contacto o flujo, me encanta la interpretación de dos mujeres que se besan.

RDCC: Como nunca antes en tu carrera, tu exposición más reciente enlaza conceptos como el cuerpo y la mujer con el arte. Me siento tentada a decir que en estas últimas piezas has dejado un rastro autobiográfico muy poderoso. ¿Me equivoco? ¿Cómo piensas esta conexión entre la obra y el espectador al momento de la producción artística?

LV:Para esta exposición partí de una imaginación alrededor de la Malinche, como una especie de río subterráneo que alimentaba la obra. Esa imaginación parte de cómo vivo mi cuerpo específicamente, que es un cuerpo que es percibido y se enuncia principalmente como femenino, pero también tiene que ver con otras cuerpxs que no son el propio, como el de una serpiente, una roca o Tlazoltéotl. De alguna manera me identifico con la imagen de la Malinche que me he construido, pero es una identificación imaginaria, mutante y problemática, no es fija, ni tiene ningún tipo de objetividad, está entre la ficción, la información de las fuentes y la experiencia personal. Pintar para mí tiene mucho que ver con el cuerpo, el mío y el de la pintura, mi cuerpo atravesado por sus experiencias y sus deseos, desde ahí es desde donde pinto. Al mismo tiempo es importante que la obra no busca en ningún momento establecer límites de lo que es mi cuerpo, de lo que es una referencia autobiográfica, ni de lo que es lo femenino en un cuerpo, o en el cuerpo de una mujer. En la obra de la exposición hay problemas específicos sobre la figura y sobre ciertos aspectos que podemos relacionar con lo femenino en una figura. Esas figuras aunque pueden relacionarse conmigo misma o con otras personas, no establecen una identidad fija ni buscan una representación coincidente, consecuente u clara, incluso a veces busco que se diluyan en la abstracción, que desaparezcan como figuras. Me interesa que la mirada y la imaginación de cada persona que mira la obra pueda establecer de manera flexible de cómo y hasta dónde llegan esas figuras, sus identidades y el sentido de sus formas.

“El espectador” es una generalidad que desconozco, pero si conozco de alguna manera mi cuerpo y sé que cada espectador también tiene un cuerpo y una experiencia que aunque me sea desconocida puede vincularse a la mía. Resulta que yo soy la primera espectadora de mi obra y pienso que si a mí me logra interesar una pintura, hay posibilidades de que a alguien más también le interese. Confío mucho en esos vínculos invisibles, pero sé que no hay nunca la certeza de que eso va a ocurrir. Al momento de pintar hay días de confianza y momentos de soledad o pesimismo, lo más deseable para mí es estar en esa tensión, sin que ni la confianza ni el pesimismo sean totales.

RDCC: ¿Cómo decides los títulos de tus piezas? Veo Bocanegra y siento que no puedo desligarla de su nombre, que de alguna manera el nombre forma parte de la imagen interior. ¿Tienes un proceso en específico para ello, cuál fue el de Bocanegra?

LV:Cada pieza tiene una relación distinta con su título, en este caso el título vino al final, pero fue inspirado por otra pintura, que es como su hermana, que pinté antes que esa. Esa pintura hermana se llama Fat ass, long hair y formaba parte de otra exposición que se llamó Manoteta. Pensé que era importante que el vínculo entre esas pinturas estuviera también en el título, todos esos títulos son descriptivos y están construidos por elementos dobles. En Boca negra me gusta cómo el negro en la palabra transforma la boca, están el color y del cuerpo, y al juntarse resulta que remiten a la historia de México, de alguna manera hacen más específico tanto al color como al cuerpo. La mayoría de mis títulos también son citas a elementos que sin el título sería difícil relacionar con la pintura.

 

RDCC: En la descripción de la exposición donde se encuentra Bocanegra, se menciona que este cuerpo de trabajo toma como punto de partida a la Malinche, una mujer que, entre el mito y la realidad, ha sido apropiada por nuestra sociedad de diferentes maneras. ¿A que crees que se deba esta tendencia del arte contemporáneo en revisar la historia de nuestro entorno para darle nuevas interpretaciones?

LV:Respecto al arte contemporáneo no me atrevo a generalizar. Para mí, en la pintura pensar únicamente en un tiempo presente desvinculado de lo demás es insuficiente, me son necesarias la imaginación y la mirada de un tiempo que es complejo y que es en parte desconocido. El pasado es parte de eso que es desconocido y me interesa cuando me es significativo para el presente y el futuro, no como dato académico. Me encanta cómo lxs artistas hacemos lecturas que desde las disciplinas son incorrectas, pero no por eso dejan de ser importantes para la vida. En el caso de mi trabajo es algo que ha ocurrido en varios momentos, mucho se ha nutrido de elementos históricos aunque siempre desde un punto de vista personal que no usa metodologías ni de la historia como disciplina, ni de la antropología. Es un punto de vista que es comprometido con sí mismo y con la pintura, pero también puede verse como caprichoso, contradictorio e irresponsable. La tradición de la propia pintura y su historia son fundamentales para mí, el caso de la historia colonial de México resulta problemática y llena de tensiones, asuntos pendientes, contradicciones, cosas terribles y también fascinantes, eso es a mí lo que más me interesa, porque esas tensiones están vivas y tienen la potencia de llevarnos a otros lugares. Trato de no hacer interpretaciones cerradas de la historia, en realidad lo que sé es siempre muy poco y también es cierto que de manera individual no sé que hacer con esa historia, ni podría decir qué es lo que debería hacerse. Entonces más que reinterpretar la historia, lo que trato de hacer es darle una forma distinta a elementos que vienen de lejos, poner todo eso en relación, las interpretaciones me parece que quedan más en manos de quien ve la pintura.

RDCC:Bocanegra tiene el nombre de otra mujer importante en la historia de México… María Gertudris Bocanegra, ¿hay alguna relación? 

LV: Claro, la primera imagen en la que pienso con ese título es literal y muy simple: la imagen de una boca negra. Pero también creo que hay una relación entre la boca entendida como un hueco oscuro y el silencio: el silencio de Gertrudis que la llevó a no traicionar el movimiento independentista y le costó la vida. Me parece interesante pensar en Malintzin y en Bocanegra relacionadas por la lengua, la boca, y que ambas han sido duramente juzgadas y ambas de alguna manera cambiaron la historia de este territorio. Es fascinante el lugar que han ocupado muchas mujeres en la historia pasando mensajes, traduciendo, dando noticias, o guardando silencio. Al mismo tiempo creo que no es necesaria la cita específica a Gertrudis, quizá alguien que no conoce esa historia podría preguntarse sobre una boca negra, quién, porqué se puede tener la boca negra, qué hace que eso sea posible. La pregunta sobre cómo es posible tener la boca negra me parece que tiene que ver con la pintura. Así pueden aparecer también otras figuras, Tlazoltéotl fue vista por los colonizadores españoles como la diosa de la inmundicia y de la lujuria con una carga moral definida por el cristianismo del siglo XVI, en su representación Tlazoltéotl aparece con la boca negra. Pero desde la perspectiva huasteca y nahua Tlazoltéotl tiene que ver con la fertilidad, con otros principios relacionados con el negro que tienen que ver con la transformación de la materia y de la vida y la muerte. Por otro lado, el negro es algo en lo que he pensado mucho últimamente, principalmente como un lugar intermedio entre la pintura y el dibujo, en la pintura académica se dice que no debe pintarse con negro directo porque se genera un hueco o un recorte y esos elementos están en tensión en esta pintura.