Nicole Chaput

El trabajo de Nicole Chaput parte de un proceso de introspección que, al mismo tiene, deviene en una crítica a los imaginarios culturales en torno al cuerpo de la mujer. En sus pinturas hinchadas, como ella misma las llama, converge una serie de cargas simbólicas impuestas a la anatomía femenina desde el arte, el cine, la ciencia, la moda, el pop, etc., que luego son transformadas en objetos pictórico-escultóricos de ficción. En esta conversación, Chaput profundiza sobre las bases de su trabajo.

Regina de Con Cossío: Tus piezas a menudo parecen referencias al mundo de la medicina: los órganos están expuestos, la disección de los cuerpos simulan un estudio analítico. ¿Cómo relacionas tu proceso artístico con la medicina, en particular con la anatomía?

Nicole Chaput: La agresión de los corales ocurre cuando estas criaturas escupen sus tripas para atacar a sus vecinos y defender su territorio. La boca vomita materia visceral, empujando las enzimas digestivas para disolver a sus adversarios. Después de asfixiar a las criaturas adyacentes, el coral se traga sus vísceras. Al igual que el coral, el derrame interno se convierte en una estrategia de resistencia y supervivencia en mi práctica artística donde reivindico el territorio y la agencia de mi cuerpo; sus límites en peligro regular de ser traspasados ​​y extinguido

El interior de los cuerpos femeninos en la medicina occidental ha sido interpretado y analizado para ser oprimido y marginado, de modo que tanto el interior (capacidades reproductivas) y el exterior (objetificación, sexualizacion, educaciones de deseo) han sido articulado según miradas y agendas patriarcales. Desde las cazas de las brujas, los procedimientos y experimentos a los que eran sometidos las mujeres al ser diagnosticadas como histéricas, la privación del placer femenino, las venus anatómicas, la lucha sobre nuestro derecho al aborto, son solo algunos ejemplos de la crueldad del conocimiento científico sobre la anatomía femenina como una política de dominación. Como si alguien siempre supiera más que nosotras y eso les da el derecho a decidir.

Apropiarme de los rastros visuales de los mecanismos usados para cerrar heridas de la medicina occidental, como las puntadas quirúrgicas, permite aproximarme al cuerpo desde una etapa de cicatrización en la que éste busca sanar un trauma. A mis obras más escultóricas las llamo pinturas hinchadas, aludiendo a un proceso interno de reconstrucción. Pienso las costuras médicas como momentos de censura al cuerpo para que no ocurra un desborde. Los cuerpos que hago hablan desde la llaga, una llaga que se establece como un portal a una cosmología privada. Es una práctica que desdobla las jerarquías entre trenzas y tripas, costillas y pestañas… donde los ombligos y las pupilas son intercambiables.

La disección de los cuerpos que propongo responde a un entendimiento del interior de mi cuerpo desde la metáfora y desde la posibilidad de autoficcionar lo que sucede dentro, partiendo del enigma de no poder visualizar lo que mi piel envuelve y de la frustración de saber que la información con la que me aproximo a mis interiores está contaminada y atravesada por un ente patriarcal. Creo que hay una potencia, e incluso una radicalidad, en permitir imaginar la anatomía femenina desde la fantasía. Un fémur puede tener un rostro, un intestino puede ser la cola que acompaña a una mujer de perfil —convirtiéndola en una sirena— y una pelvis puede ser una mariposa que mueve sus alas intermitentemente antes de que el suelo la reclame.

RCC: Se ha mencionado que algunas de tus piezas están vinculadas con el cine. Me llama la atención especialmente The Brood de David Cronenberg, un autor que en su primera etapa se inclinaba por la exposición de los cuerpos y la sangre. ¿Cuál fue tu acercamiento al cine de Cronenberg?

El cine es uno de los recursos visuales y narrativos en los que más me he apoyado recientemente. Tal vez esa afinidad esté vinculada a la relación que veo entre el cine y una buena pintura, la cual acuerpa miles de encuadres en una sola imagen fija, provocando que el ojo esté en constante movimiento. Cronenberg es uno de los muchos directores que he estado revisando que lidian con el cuerpo y la abyección. Lo que me emociona particularmente de Cronenberg es que hace de los interiores del cuerpo un artefacto que, al verlo, invoca una especie de wormhole o túnel que facilita un intercambio fluido entre el adentro y el afuera del cuerpo, como si estos dos planos tuvieran lugares y temporalidades distintas. The Brood (1979) fue particularmente importante porque trata de un cuerpo femenino que engendra unos cuerpos a partir de los humores de la protagonista. Las armas de Existenz (1999) han influenciado mi paleta de color (también un guiño a Eva Hesse, otra maestra del látex); en Crash (1996), me interesa cómo una de las personajes erotiza la herida abierta que tiene en la pantorrilla.

Roman Polanski también ha sido muy significativo para mí, especialmente en Rosemary’s Baby (1968) con Mia Farrow y en Repulsion (1965) con Catherine Deneuve. En ambas hace presente los dolores internos, tanto psíquicos como fisiológicos, a través de los cambios en la apariencia de sus protagonistas, como síntomas o momentos de alarma que señalan el terror que está ocurriendo dentro del cuerpo de estas mujeres, al cual no tenemos acceso con nuestros ojos. Por otro lado, The Bitter Tears of Petra Von Kant (Fassbinder, 1972) y Cries and Whispers (Bergman, 1973) me interesan porque la materialidad que alude al interior del cuerpo no está en el cuerpo o en un prop, pero está en el espacio y la escenografía que contiene a las figuras. En ambas películas, las protagonistas están eternamente enmarcadas por habitaciones rojas, como si estuvieran dentro de un cuerpo más grande del que nunca logran salir; casi como órganos o fetos.

Estoy consciente de que todas las referencias que acabo de nombrar vienen de directores masculinos, varios con historias personales agresivas. Sin embargo, no creo productivo negar que mi repertorio visual tanto del cine, como de la pintura, viene de miradas del cuerpo masculinas porque es sintomático del sexismo dentro de ambas disciplinas, y del sexismo en las interpretaciones del cuerpo de la mujer históricamente. El imaginario masculino impregnado e internalizado por el cuerpo femenino es un material que utilizo para poder engendrar cuerpos que citan los signos de estas concepciones mientras que los ponen en tensión. Esto no excluye la responsabilidad continua de consumir e integrar voces de directoras como Julia Ducournau, Agnès Varda, Céline Sciamma, Rebecca Miller, Věra Chytilová, Agnieszka Smoczynska y Suzan Pitt, cuyas obras proponen una reflexión profunda sobre la forma en la que figura un cuerpo femenino y los muchos espectros que éste puede habitar y deshabitar.

RCC: En ese mismo sentido, está la relación con la moda de Alexander McQueen. Aquí quisiera que nos explicaras si la relación de tus piezas está vinculada a los diseños de McQueen o también a sus presentaciones/performance, que en su momento fueron experimentales y polémicos y le ganaron el sobrenombre de el enfant terrible de la moda.

NC: Alexander Mcqueen ha sido uno de los artistas que más me han inspirado desde mi primer acercamiento a él, más o menos cuando tenía 14 años y vi el video Bad Romance de Lady Gaga (2009). McQueen decía que todos sus diseños los hacía sobre el cuerpo, pensándose como un cirujano plástico. Con sus prendas, lograba una arquitectura corporal que trascendió las anatomías humanas de quienes las usaban (aquí es importante nombrar a Thierry Mugler y Jean Paul Gaultier que también han sido referencias importantes en relación a prendas que funcionaban como armaduras de deformación para la anatomía femenina). Sin embargo, lo que me seduce de las piezas de McQueen es que en cada look lograba mostrar elementos que corresponden al interior y al exterior del cuerpo simultáneamente, combinando una pluralidad de materiales exquisita y poética, con una técnica que hacía a sus cortes tener una franqueza casi sádica. McQueen decía que quería que la gente le tuviera miedo a las mujeres que vestían su marca, y me relaciono con ese deseo. Busco que mis obras y que los cuerpos femeninos que retrato sean intimidantes a primera vista, pero que tengan una riqueza material que interrumpa la inmediatez de su consumo, apostando por una intimidad visual que complejiza la aproximación del espectador con la obra. Aunque los imaginarios que manejo son crudos, el cuidado y el tiempo evidenciado por la propia materialidad de la obra, pone en tensión el contenido visceral de la imagen que de alguna manera se reafirman y contradicen como un holograma.

Cuando estaba pensando en el show de Venus Atómica en Galería Karen Huber, tenía muy claro que las pinturas hinchadas que irían en la exposición no podían ser presentadas dentro de un cubo blanco. Sentía que, si ya logré emancipar a las figuras femeninas de la estructura híper masculina del bastidor, y habiendo logrado un desdoble en la forma de representar mujeres dentro del campo pictórico, presentarlas en un cubo blanco sería volverlas a encerrar. Desde Venus Atómica me quedó muy claro que crear un ambiente para los objetos es vital para mi obra; siento que el cubo blanco funciona como un aeropuerto del arte, un espacio que anula los contextos. Definitivamente esto está nutrido por las ambiciosas pasarelas de McQueen, que aclimataron cada una de sus colecciones y rompían con la expectativa comercial de su disciplina, apostando por mostrar la totalidad de su rico universo.

Desde la pubertad leo NYLON y Vogue de manera voraz; en ese momento yo tenía el sueño de ser diseñadora de moda y creo que eso ha influenciado mi forma de ver y hacer objetos. Creo que el arte es el objeto de lujo por excelencia y me es importante estar en diálogo no solo con los objetos de lujo de alta moda, sino también con su publicidad, aparadores y tiendas que crean el ambiente ideal para que cualquier cosa se vuelva un objeto de deseo. La crueldad con la cual esta industria nos ha enseñado a desear cosas como símbolo de estatus no es tan diferente a lo que ocurre en el mercado del arte como símbolo de capital cultural y social. Para mí, la alta moda y el arte ocupan una ambivalencia freudiana en la cual ocupan amor y odio simultáneo, ya que representan una belleza y ostentosidad muy seductora a expensas de ecosistemas opresivos y violentos. Es un ejercicio constante y paradójico de ser crítica ante mis propios fetiches (el arte incluido).

RCC: ¿En qué mujeres de la vida real te inspiras para tus creaciones: en ti misma, en tus familiares, en amigas, en personajes históricos…?

NC: El personaje histórico que más me ha inspirado y he tenido la necesidad de estudiar últimamente es María Magdalena. Siempre me han conmovido muchísimo las imágenes de vírgenes porque siento que son cuerpos femeninos secuestrados para ilustrar una ideología. Mi curiosidad por María Magdalena nació desde que vi una representación suya en la cual todo su cuerpo, a excepción de la cara, pechos, manos y pies, está cubierto de pelo, como si fuera un animal. No entendía de qué manera se tuvo que haber deformado la historia de esta mujer para que se justifique esa iconografía. La mutación del cuerpo de María Magdalena, forrada de pelo, corresponde a la mutación de la historia del mismo personaje, siempre adaptándola al estereotipo de la mujer perversa du jour. Aunque estas iconografías de denigración alimentan roles de género que siguen vigentes, me siento muy atraída por la poesía de las decisiones de cada una de estas representaciones. Quiero pensar que esa mutación casi interespecie de mujer animal nos puede llevar a esperanzas anatómicas poderosas, donde la animalidad no sea un signo de vergüenza, sino de ferocidad.

Por otro lado, me gusta pensar que Eva Hesse y Francesca Woodman son mis mejores amigas platónicas, quienes me acompañan y nutren de fe mis procesos. Creo que ambas (Hesse en sus autorretratos fantasmagóricos tempranos y sus pinturas de látex) lograron hacer del cuerpo un espectro anunciado desde la ultra corporalidad, alzando al cuerpo femenino a otro eje, o trayendo estos cuerpos desde portales oscuros para que habiten de manera efímera en nuestro terreno. Creo que la afinidad, cariño e inspiración que se le puede tener a otra persona trasciende la contemporaneidad, o más bien, que la contemporaneidad es más sobre el habitar de ideas y emociones, que de compartir un tiempo.

Nicole Chaput’s work comes from a process of introspection that, at the same time, becomes a critique on cultural imaginaries around the female body. In her swollen paintings, as she calls them,  a series of symbolic references converge that have been imposed on the female anatomy from the images of art, cinema, science, fashion, pop, etc., to be later transformed into ficional pictorial-sculptural objects. In this conversation, Chaput delves into the foundations of her work.