Marek Wolfryd

Regina De Con Cossío: En tus obras artísticas hay una declaración de principios sobre el concepto de apropiación, originalidad, copia, etc. ¿Cuál es tu posición respecto de la autoría en el arte?

Marek Wolfryd: Estoy interesado en generar una conversación respecto a las ideas de la autoría y autenticidad. Pienso que es un concepto que sigue muy presente en el proceso de la creación y lectura de las obras de arte a pesar que esté se lleve cuestionando más de 40 años por diversas corrientes que son legado de las vanguardias artísticas. Últimamente me he interesado en explorar estás cuestiones sobre todo desde perspectivas y configuraciones distintas al pensamiento occidental. Paradójicamente las nociones en cuanto a la propiedad intelectual y la originalidad occidentales son relativamente modernas y las podemos asociar con las intenciones creativas (sobre todo literarias) del siglo XVIII. Las cuales comienzan a surgir después del asentamiento de las leyes de copyright, patentes, y propiedad intelectual germinadas a partir de la invención de la imprenta. Esto me ha llevado analizar el hecho de que la invención de la originalidad está intrínsecamente relacionada con la aparición de la propiedad privada desde la mirada comercial y corporativa tal y como la conocemos hoy en día. Es precisamente en ese sentido que me parece un tema relevante para el contexto actual. Incluso después de la publicación y divulgación de enormes cantidades de teoría y retorica sobre el tema. Incluso, existen bastantes ideas alrededor de la problematización de la autoría cómo por ejemplo el bricoleur, la intertextualidad, la criptomnesia, el hypertexto y la transtextualidad por mencionar algunas. Digamos que La muerte del autor, ocurrió en 1967 pero cada cierto tiempo revive. La verdad es que al final del día y a pesar de la idea generalizada de que le debemos todo a únicas y grandes mentes creadoras las estructuras culturales de las sociedades contemporáneas están cimentadas en miles de millones de ideas anónimas, colectivas y colaborativas.

RDCC: Estamos hablando de una posición que rompe con una tradición milenaria donde el artista es el centro del arte. ¿Dónde se puede posicionar al artista? ¿Cómo referir sus obras en una exposición de arte? ¿Debería desaparecer su nombre? Y si es así, ¿cómo se afectaría la venta de arte?

MW:Antes que nada, quizá sea necesario aclarar que cuando hablamos de lxs artistas no hay un común denominador y en realidad existen diversos tipos de serlo. En mi propio proceso creativo y en algunos de los proyectos que he realizado siento que mi figura como creador corresponde a un trabajo de cierta forma colaborativo y en ese sentido yo me siento más cercano a una especie de eslabón dentro de la cadena de producción. Juan Pablo Ramos en una visita de estudio comentó que el me veía como artista maquilador (en el buen sentido del término), por proponer una clasificación. Sin embargo, no creo que este sea el caso para todos los artistas ni para todas las producciones. Existen particularidades únicas para diferentes contextos y circunstancias. Como mencione anteriormente el artista como el centro del arte no es una tradición milenaria, en realidad es muy reciente y creo que eso es importante que se tome en cuenta por artistas que se encuentran produciendo el día de hoy. Me parece puntual que se desmitifique el mito del genio creador. Teniendo esto en mente no considero que sea una necesidad que desaparezca el nombre de los artistas de sus obras, creo que el hecho relacionar a un autor con una pieza también es un proceso de clasificación y conocimiento y al mismo tiempo una dirección de sentido. Sí, podrían existir más grupos de arte anónimos y colaborativos (pienso en ejemplos como The Bruce High Quality Fountation, Artists Anonymous o el Comité Invisible, etc.) pero tampoco me interesa demonizar la autoría ni creo que sea prescindible. Más bien considero relevante entender cómo trabajan las estrategias de producción contemporáneas y cómo funciona el arte como un proceso colaborativo en distintos niveles y en distintos modelos. Teniendo eso en mente podemos empezar a definir otras directrices y otros formatos si es que es realmente lo que buscamos y/o necesitamos. Igualmente, asimilar estos procesos no tendría por qué necesariamente afectar la venta de arte y en muchos casos ya se trabaja partir de otro tipo de distribución de los ingresos. Creo que el coleccionismo, junto a otro tipo de soportes, es fundamental para que la producción artística funcione de manera orgánica, el mercado hasta cierto punto es necesario y me parece que México es un gran ejemplo de un mercado de arte saludable para el arte mismo. Lo más ético sería qué los artistas pagarán lo justo a quiénes les prestan servicios de producción de sus obras y creo que en ese sentido es indispensable que se legislen leyes alrededor de los distintos niveles de trabajo cultural que rodean la producción artística. Al final recordemos que los coleccionismos y los mecenazgos ya existían de maneras muy similares a como las conocemos ahora, antes de la invención de la autoría contemporánea. Me parece que en todo caso lo que podría cambiar es la especulación desmedida de obras de arte y los incrementos exponenciales de valor respecto a la oferta y demanda por otro tipo de coleccionismo más especializado, amable y cercano al arte, algo definitivamente menos capitalista y visceral.

RDCC: En tu trabajo el concepto de modernidad está presente constantemente. En una entrevista mencionas que uno de tus edificios favoritos es el Multifamiliar Miguel Alemán. El proyecto de modernidad en México se ha derrumbado. Estamos en un momento coyuntural especialmente complejo. ¿Cuál es el papel que el artista toma respecto de estos temas? ¿Crees que el artista debe comprometerse socialmente con su entorno? ¿Cuál sería el propósito de esto?

MW:Sí, creo que de pronto es un poco difícil, al menos para mí, librarme del concepto de la modernidad latinoamericana. Pienso que específicamente en la producción artística que es crítica de su contexto, y particularmente producida desde América Latina es complejo no entender el fenómeno de la modernidad como un parteaguas de varios (o de la mayoría) de los procesos políticos, económicos, sociales y culturales que nos definen como productores desde esta región. Sobre todo, porque es un proyecto fallido. Sí, definitivamente el multifamiliar Miguel Alemán es uno de mis edificios favoritos de la ciudad, aunque en la entrevista que mencionas estaba pensando en otro tipo de producciones y en otro tipo de definiciones. Me interesaba mucho el multifamiliar por las relaciones arquitectónicas que tiene a partir del movimiento funcionalista y de cómo se pensaba en un sitio que complementará todos los aspectos de la vida en un espacio doméstico. En muchas de este tipo de construcciones se integraban recintos para actividades culturales como parte de un proyecto que ofreciera los más altos estándares de salud universal, la cultura se consideraba tan esencial como el deporte o la salud. Esta designación es algo que se ha perdido con otros procesos de la arquitectura y el urbanismo posmodernos. Así, creo que más allá de pensar el papel del artista o del mencionado compromiso social del artista como agente único creo que debemos comenzar a recuperar una relación simbiótica entre vida y cultura que se considere tan importante como aspectos de la existencia. Creo que este es el compromiso social que los artistas deben de tener con su entorno.

RDCC: En algunas entrevistas has diferenciado conceptos como copia, apropiación y cita. Tu trabajo profundiza en la apropiación. Si tuvieras que marcar límites y directrices, ¿cuáles crees que serían las “instrucciones” para apropiarse de una obra de arte?

MW:Me interesa la apropiación porque a diferencia de la copia existe una intencionalidad del gesto que propone retomar y redistribuir un concepto. La cita es más una acción que ofrece una ventana a un conocimiento u otorga una directriz sobre la fuente de una idea. Es un hecho estático en ese sentido. La apropiación es circulación y movimiento. Creo que la estrategia principal para lograr estos es la resignificación desde un contexto distinto a su creación original. Creo que la apropiación consiste en ver y entender “lo otro” que también existe y eso es fundamental. Si no podemos ver a las imágenes, a las ideas y a los conceptos como entidades abiertas y transformativas no podemos entender lo que sería apropiarse de una obra de arte y re-representar sus valores con el fin de generar nuevos universos.

RDCC:En este sentido, ¿cuál es la aportación que hace una obra de arte que se apropia de otra? ¿Cuál es su valor cultural? ¿Cómo se puede medir su valor económico?

MW: Es difícil definir la aportación de una obra de arte y su valor cultural en general. Creo que la apropiación no funciona de una manera distinta a como funcionarían otras estrategias creativas en cualquier otro medio o disciplina. Creo que estas aportaciones y valores tienden a ser subjetivas y en teoría son ciertos tipos de especialistas quiénes determinan ese valor o dicha aportación. Personalmente creo que el valor de una u otra obra de arte se encuentra en las conexiones de conocimiento que pueda ejercer a partir de su lectura. Creo que si tuviera que definir sobre los valores de ciertos tipos de arte tomaría como prioridad aquellos que hicieran hincapié en generar estos puentes. Respecto al valor económico; hablando específicamente de las artes visuales pienso que hasta que no se establezca otro sistema de valoración y mercantilización que no sea el existente no podremos hablar de dar otro valor económico a las obras, apropiaciones o no apropiaciones. Funcionan de la misma forma que el resto del trabajo. En una plática hace un par de años con otros artistas, galeristas y gestores de espacios culturales comentaba que sería algo parecido a un sueño utópico de mi parte qué el arte contemporáneo se pudiera comercializar en una escala masiva. Es decir qué los precios se redujeran y que los coleccionistas se multiplicarán exponencialmente. Recuerdo que hice un comentario sobre el día en que las obras de arte contemporáneo se puedan vender a la par de otro tipo de mercancías como por ejemplo artículos textiles, decoración del hogar o insumos pero que mantuvieran está esencia pedagógica, sensible y simbólica. Esto implicaría que muchos artistas que no pueden acceder al mercado formen parte de él y que muchos coleccionistas sin grandes cantidades a la mano también puedan acceder. Entonces podríamos hablar de otra democratización del arte en muchos más sentidos de los que se habla hoy en día.

RDCC: Has ofrecido algunos talleres. ¿Cómo se relaciona tu actividad artística con la docencia? ¿Puede un artista “transmitir” metodologías o procesos de trabajo? Si no es así, ¿cuál es la función del artista como docente?

MW:La verdad es que he ofrecido muy pocos talleres relacionados a mi práctica. Si es algo que me interesa pero que no he podido explorar por diferentes circunstancias. La figura del artista como docente es interesante, definiendo también que tipo de artista y qué tipo de docente. Yo me pienso como un artista que puede ocasionalmente ser docente pero definitivamente no como un artista docente. Creo que un buen artista o un artista completo suele transmitir metodologías o procesos de conocimiento dentro de su producción y esto implica también un cierto tipo de pedagogía, no considero la creación artística y la docencia como conceptos 100% dispares. En muchas ocasiones el ímpetu artístico se relaciona con procesos educativos a través de otro tipo de proyectos. SOMA es un gran ejemplo de esto en la Ciudad de México. No son necesariamente los artistas fundadores los que imparten la docencia, pero si fueron ellos quienes generaron el contexto específico para que surgiera esta escuela de enseñanza artística experimental para y desde lxs artistas. Hace un par de años ofrecí una clínica en la Sala de Arte Público Siqueiros junto a la historiadora María Magdalena Pérez. Fuimos invitados como parte de un programa de aproximaciones al Archivo Siqueiros y trabajamos sobre la historia oral alrededor del museo y el legado de Angelica y David. Nuestra clínica abordó la invisibilización de colaboraciones y colaboradores al momento de historizar ciertos procesos artísticos. En un ejercicio de este taller le solicité a los participantes que reflexionáramos sobre ciertas obras canónicas de la historia occidental y que se dispusieran a enlistar a todxs lxs colaboradorxs qué se les pudieran ocurrir respecto a la creación de estas piezas. Desde prestadores de servicios hasta fabricantes de materiales y herramientas pasando por asistentes, estudiantes y otros potenciales coautores. Recuerdo que esto al final detonó una discusión respecto a la figura del creador único que generalmente exhibe la historia y de la pérdida histórica y cronológica que esto suele llegar a generar. Al final la historia del arte también la escriben los vencedores.